Дмитро Степовик. Історія української ікони Х-ХХ століть. ПЕРЕДМОВА

Провідні мистецтвознавці різних країн світу в другій половині ХХ століття почали приділяти особливу увагу іконознавству, зокрема таким його царинам, як духовна природа ікони, її відмінність од інших видів релігійного малярства, історія ікони в різних країнах християнської культурної традиції, теологія ікони, іконографія, іконологія, техніка іконного малювання. Цікаво, що, хоч ікона є мистецтвом Церков східної християнської обрядовості (православних і греко-католиків), проте в дослідженнях її як мистецтва й духовного атрибута Церкви чи не найактивнішу участь стали брати в останні десятиліття ХХ століття вчені (історики, мистецтвознавці, богослови) якраз із католицьких та протестантських країн. Іконознавство традиційно православних країн (Греції, Грузії, Болгарії, Вірменії, Сербії, Македонії, Румунії, Росії, Ефіопії, Лівану, Сирії, Єгипту, України, Білорусі) має свою давню історію. На жаль, у цих країнах упродовж ХХ століття воно не збагатилося якимись оригінальними й новаторськими ідеями. Учені продовжували керуватися традиційними уявленнями про ікону, які склалися ще в добу Візантійської імперії й спиралися на вчення святих отців Східної Церкви, на стародавні правильники іконного малювання (так звані єрмінії) й на теорію символів кольорів і просторових співвідношень на іконах, яку приписують Діонісієві Ареопагіту. Західні ж учені — переважно з традиційно неправославних країн — зуміли по-новому оцінити ікону. Можна сказати, що віруючий християнський Захід, а також його науковий світ знову відкрили для себе велич ікони, яка не має аналогій у західному сакральному мистецтві римо-католицизму й протестантизму. Певна річ, не всі спостереження й висновки західних колег ми поділяємо, бо виховувалися на інших зразках мислення. Ікона в храмі змалку звична для нашого ока. Вона — не екзотика (саме так часом сприймають її представники західної християнської цивілізації), а необхідний атрибут Богослужіння й навіть хатнього «святого куточка», де мільйони наших віруючих співвітчизників щоранку й щовечора підносять молитви до Бога. Однак і чужий погляд на ікону — корисний. Він застерігає нас як од надмірного консерватизму в поглядах на ікону, так і від зайвого опобутовлення її. Адже звикання до ікони часом викликає своєрідну «інфляцію святості» в ній, знецінення тих рис, які пов’язують ікону з Євангелією, з історією мученицької ранньої християнської Церкви, з літургійним призначенням ікони. Про все це нам нагадують не так праці консервативного іконознавства (тобто вчених із традиційно православних країн), як нові дослідження Західного іконознавства.

Пробудження інтересу до ікони в усьому світі є вельми позитивним явищем. Але тут криються й негативні моменти. Суто наукова цікавість поступово перейшла на рівень торгівлі, антикваріату, навіть злодійства, мафії. Викрадання творів мистецтва з музеїв та приватних зібрань у найпершу чергу торкнулися ікони. Цей факт є неймовірним парадоксом і подвійним злочином. Адже ікона — то частина «зображальної Біблії», а Біблія вважає крадіжку одним із найбільших гріхів, записаним серед десяти основоположних Божих Заповідей. Крадіжка святині як матеріальної цінності, як коштовної речі є справою неймовірною, позбавленою будь-якої логіки. Але, на жаль, згубний процес не припиняється. Україна в цьому плані зазнала чи не найбільших збитків: понад 70 років тоталітарного режиму ікона, разом з іншим мистецтвом Церкви, вважалася чимось ворожим. Нищення ікон в Україні — то загальновідомий культурний геноцид. Однак і те, що чудом збереглося, почали поступово розкрадати й вивозити в західні країни на продаж збирачам сакрального мистецтва.

Державні органи захисту культури в так званій «Радянській» Україні, поставивши все християнське мистецтво фактично поза законом, активно сприяли руйнуванню храмової архітектури, нищенню й розкраданню ікон. Чудом збереглися лише давні музейні зібрання, серед них — колекція Національного музею українського образотворчого мистецтва в Києві (зібрана академіком Миколою Біляшівським та його співробітниками) і дуже цінна колекція Національного музею у Львові (зібрана професором Іларіоном Свєнціцьким за дорученням митрополита Української Греко-Католицької Церкви Андрія Шептицького). Це два найбільші зібрання українських ікон у світі. У багатьох мистецьких, історичних, краєзнавчих музеях є менші колекції українських ікон, але не дуже давніх — з другої половини XVII століття до початку ХХ століття. До таких зібрань належить одне з цікавих, проте ще майже не вивчених і не введених до наукового обігу, — зібрання Музею народної архітектури та побуту України в Києві. Співробітникам музею вдалося сформувати його впродовж 60–90-х років нашого століття під час експедиційних поїздок, фінансованих в основному Українським товариством охорони пам’яток історії та культури. Музей зробив добру справу, бо ці ікони неодмінно опинилися б у руках злодіїв і потрапили б на чорний ринок поза межі України.

У роки другої світової війни Україна втратила два зібрання вельми цінних ікон — житомирське й харківське. У першому з них зберігалися ікони Волині та Полісся, у другому — Лівобережної України. Обидві колекції не були описані, тому їхня загибель од бомб і вогню пожеж — це така втрата, якої нічим не можна компенсувати. Без цих зібрань історія українського ікономалювання не буде повною.

У переліку наших найболючіших втрат на мистецькій ниві необхідно згадати ще одну, вельми своєрідну. Україна сьогодні не є власницею своїх найдавніших ікон — епохи Київської Русі. Їх уціліло небагато, але всі вони виняткової мистецької й духовної цінності. Головні з них: Белзька ікона Богоматері, відома ще під назвою «Ченстоховська», зберігається в монастирі Павлинів на Ясній Горі в Ченстохові в Польщі; Вишгородська ікона Богоматері, або «Владімірская» — у Третьяковській галереї в Москві; святий Юрій Воїн (Георгій) — в Успенському соборі Московського кремля; Богородиця Велика Панагія, відома ще під назвами «Знамення» й «Оранта», та Устюзьке Благовіщення — у Третьяковській галереї; Ангел Золоте Волосся — у Державному російському музеї в Санкт-Петербурзі; Спас Нерукотворний, Дмитро Солунський, Моління (Ісус Христос з архангелами Михаїлом та Гавриїлом), Успіння; Микола Чудотворець зі святими на полях, Печерська Богородиця з Антонієм і Теодосієм — усі в Третьяковській галереї.

Ці ікони епохи Київської Русі було забрано в нас у різні періоди історії; ясна річ, без оплати й жодної компенсації. Але то ще півбіди. За багато століть бездержавного статусу українського народу, котрий не міг повністю відстояти самобутність своєї історії та свого мистецтва, забрані у нас твори ототожнювалися з мистецтвом тих країн, куди їх було вивезено… І в Російській імперії, і в Радянському Союзі, який замінив її, навіть поважні й серйозні вчені так міцно зжилися з думкою про «російськість» фактично неросійських ікон (як і безлічі інших мистецьких творів, доставлених у музеї Москви й Санкт-Петербурга), що не допускали й тіні сумніву стосовно належності цих творів іншому слов’янському народові та його культурі.

Непорозуміння щодо справжньої ідентифікації ікон коріниться в іще ширшій проблемі: чиєю була Київська Русь і хто є правонаступником цієї середньовічної монархічної держави? Усупереч усім історико-правовим доказам, це правонаступництво привласнила собі Росія, хоч наприкінці існування Київської Русі (40-ві роки XIII ст.) не було ні Росії як самостійної держави, ні її попередника — Московського царства. Цілковито неспроможною виявилася «теорія» про Київську Русь як про колиску трьох народів — російського, українського й білоруського, хоч цю «теорію» й нещадно експлуатувала на користь Росії впродовж 70 років комуністичного панування радянська марксистсько-ленінська історична наука.

Проте на бездоказових фактах жодної наукової теорії ще ніхто не збудував. Київська Русь із її найголовнішими духовними й культурними набутками продовжилася в Україні, і лише в ній одній. інші етноси та державні утворення виникли пізніше як маргінальні об’єднання (тобто як новоутворення на окраїнах), формуючи при цьому цілком нові культури. Образотворча культура Московського князівства й царства (і всі інші види культури) разюче відрізнялась од культури Київської Русі ІХ–ХІІ століть. Архітектура, ікономалювання, книжкова мініатюра, церковний хоровий спів Москви й прилеглих до неї земель обрали зовсім інший шлях розвитку, ніж це було за Київської Русі. Інший стиль, свої сюжети, не та ментальність! Не Київ, а Константинополь доби імператорської династії Комнінів став взірцем для наслідування Андрієві Рубльову, Діонісієві, Феофанові Греку та іншим майстрам ікони Росії.

Цілковита площинність, регламентована локалізація кольору, зворотна перспектива й сувора лінеарність — ці суттєві малярські засоби суздальсько-московського іконного малювання запозичено з Константинополя, минаючи Київ. У християнському мистецтві Київської Русі як до, так і після монголо-татарського нашестя ніколи не було такого поєднання малярських засобів, як і не було надуживання блискучою позолотою блідохолодного відтінку, вельми характерною для більшості ікономалярських осередків Московської держави. Золочіння в українській іконі завжди обмежувалося, акцентуючись на німбах, і то з відтінком не блідого, а червінного золота.

Київ, Чернігів, Переяслав, Перемишль, Володимир-Волинський, Галич і Львів не знали й не хотіли знати прямих запозичень зі стилю малювання візантійських ікон, книжкових мініатюр та декоративних виробів для своїх храмів. Українці й росіяни різнилися своїм ставленням до грецьких першовзорів на ниві мистецтва: одні спиралися тільки на те, що було їм потрібне для творення власного; другі — переймали все цілком і підносили його як незмінний канон. Російські малярі ікон обрали за взірець столичну константинопольську школу у Візантії. Українські ж, окрім Константинополя, мали добрі творчі зв’язки з Афоном, островом Крит, Венецією й Охридом. У різноманітних за стилем та індивідуальними манерами іконах Київської Русі відчувається творча свобода. Київ як головний осередок ікономалювання в Україні підтримував постійні контакти з константинопольськими осередками іконного малювання, однак наші майстри були дуже чутливі до змін, які поволі наставали в мистецькому середовищі столиці Візантії. Вони, наприклад, уловили заміну так званого комнінівського стилю в столичному християнському мистецтві Візантії на палеологівський. Зміна стилів у центрі світового православ’я сприяла свободі, розкутості й розмаїтості в українському мистецтві ХІV і ХV століть, яке правильно було б назвати Проторенесансом, тобто Передвідродженням.

А що ж у Москві? Там реакцією на стильову зміну у Візантії була консервація комнінівського стилю, зведення його в ранг своєрідного малярського канону якраз тоді, коли Константинополь відмовився од нього. Щоправда, малярство Москви та інших земель Півночі дало в рамках комнінівського стилю зразки високого професіоналізму, майстерності, які, може, перевищили й самі візантійські. Проте на загальному тлі мистецтва Православної Церкви це було не його прогресом, а лише створенням сильної візантійської філії на Півночі. У той же час мистецтво української ікони розвивалося, рухалося вперед, творячи не філію митропольного мистецтва, а власну й оригінальну школу.

Виокремлення української ікони, її ненаслідувальний характер щодо інших ікономалярських шкіл та осередків особливо яскраво виявилися в XVI–XVIII століттях на тлі відродження українського народу, знекровленого доти катастрофічною монголо-татарською навалою, втратою державності й нападами войовничих сусідів зо всіх чотирьох сторін. Починається новий етап державницьких змагань України, символом яких було козацтво та республікансько-монархічний інститут гетьманства. Ці змагання скінчилися поразкою, проте в царині культури вони мали прекрасний результат. Козацько-гетьманська Україна за дуже складних умов боротьби з сусідами-колонізаторами створила оригінальну, неповторну культуру, яка забезпечила українській нації безсмертя й непохитне місце в спільноті цивілізованих народів.

У XVI–XVIII століттях в іконах, котрі малювалися в монастирях, єпархіях та у світських малярнях України, було продовжено й довершено те, що починалося в Київській Русі в XI–XIII століттях і розвивалося у нас за доби Пізнього Середньовіччя (XIV–XV ст.): остаточне відокремлення сакрального мистецтва від Візантії та інших країн православно-візантійської традиції, утвердження свого неповторного мистецтва і прийняття цим мистецтвом стильової концепції розвитку. У цей час Києво-Галицька митрополія набула повних ознак помісної Церкви як в організаційному плані (тобто вона здійснювала повну канонічну юрисдикцію на ввіреній їй території), так і в мистецькому. Ніхто зі сторонніх осіб не міг на законних підставах указати українським малярам, як їм треба творити ікони. Сусідам, котрі відмовляли українському народові у праві на самостійне життя, дуже важко було змиритися з цією самостійністю культурно-мистецького розвитку. Утиски тривали. Набуті в сакральному мистецтві українські риси намагалися витіснити царські адміністратори (результат «возз’єднання» України з Росією 1654 р.), московські патріархи й петербурзький «святєйший» синод (наслідок неканонічного передання шляхом підкупу Київської митрополії від Константинополя до Москви), а також польські, угорські, австрійські займанці правобережних українських земель.

Та все ж, ці намагання не увінчалися успіхом, хоч і стримали розвиток української культури (в якій іконі належало визначне місце). Українська ікона вже ніколи не повернулася до наслідування чужих зразків, лишалася національним вираженням духовного почуття. І сьогодні, разом з відродженням українських історичних Церков — Православної й ГрекоКатолицької — відроджується й українська ікона, розвиток якої обірвав комуністично-більшовицький переворот 1917 року.

Цікаво, що вона відроджується все за тією ж концепцією вірності першообразам християнства, тобто цілком канонічно, за положеннями Сьомого Вселенського Собору далекого 787 року; але знову ж таки не в наслідуванні чужих ікономалярських засобів — чи то візантійських, чи російських, чи афонських, болгарських, сербських… Ні, якщо є якісь взорування, то це ікона Києва, Львова, Волині, Чернігівщини. Національний ідеал святого образу виявився незнищенним навіть після семи десятиліть марксистсько-ленінського атеїстичного перевиховання.

Щоправда, у процесі відродження української ікони (так само, як і традиції архітектури храму) виникли дуже важкі проблеми: обірвалася жива нитка традиції, нема кому показати молодим архітекторам і мистцям, як це робиться на практиці. Церкви втратили своїх фахівців у цій царині, бо церковне мистецтво в духовних семінаріях за комуно-тоталітарного режиму не вивчалося. З’явилися новоявлені непрофесіонали, котрі домагаються контрактів із церковними громадами; а в громадах нема кому апробувати їхнє вміння справитися зі складними завданнями. Тому й поширюється новітнє «богомазтво», яке завдає великої шкоди відродженню справжніх українських національних традицій церковного мистецтва. Церковні розколи в православ’ї, незгоди між православними й католиками східного та латинського обрядів тільки посилюють ці негативні процеси.

Проте відродження ікони — не за горами. Минуться незгоди й протистояння. Євангельська, богословська освіта й посилена місійна праця піднімуть рівень храмової естетики; і люди в громадах, учителі в школах, священики й диякони навчаться відрізняти добірне зерно правдивого церковного мистецтва від підробок різних захожих і доморощених «богомазів». Поки жива Церква Христова, світлий лик ікони осяватиме її світлом невечірнім.

Як відомо, спроби простежити історію української ікони робляться з давніх-давен. Власне кажучи, повість про Алимпія Іконописця з української середньовічної писемної пам’ятки — «Києво-Печерського патерика» (перша половина ХІІІ ст.) — і була однією з перших спроб пояснити ікону, вияскравити містичність та незбагненність процесу її творення. У свідомості українського християнізованого громадянства вже одразу після величного акту хрещення Русі-України в 988 році ікона втілювала в собі щось набагато більше, ніж звичайну прикрасу храму. Нестор Літописець спеціально акцентує увагу на тому, що Володимир Великий узяв із Корсуня Кримського для Десятинної церкви в Києві, серед інших священних предметів (речей для здійснення святої Євхаристії під час Божественної Літургії), також ікони. Розумінням біблійного, історико-церковного, молитовного та літургійного значення ікон пронизані пам’ятки писемності української середньовічної культури.

Давня українська література Середньовіччя (ХІ–ХV ст.) і Нового часу (ХVI–ХVIII ст.) добре висвітлювала теологію ікони, тобто її духовне значення для зміцнення віри людей у рятівну місію Ісуса Христа. Література Найновішого часу (ХІХ–ХХ ст.) більш акцентує увагу на естетичному, особливо на мистецькому значенні ікон. Власне, у цей останній період формується іконознавство — спочатку як галузь історії й археології (досить згадати, яке важливе місце відводилося іконознавству на відомих свого часу археологічних з’їздах, що відбувалися в різних містах України), а від кінця ХІХ століття — як галузь мистецтвознавства. ХХ століття дало науці плеяду знавців української ікони. Це митрополит Андрій Шептицький, Іларіон Свєнціцький, Володимир Пещанський, Михайло Драган, Степан Яремич, Микола Голубець, Володимир Залозецький, Павло Жолтовський, Віра Свєнціцька, Володимир Овсійчук, Олег Сидор, а серед мистецтвознавців української діаспори — Дмитро Антонович, Святослав Гординський, Іван Кейван, Олекса Повстенко, Юрій Бережницький, Володимир Попович, Дарія Даревич. Звичайно, на роль знавців ікон претендувало набагато більше людей; але вони викладали свої знання лише в усній формі, або, коли й писали, то ці писання хибували однобокістю, упередженістю, суб’єктивізмом, а найчастіше — описовістю чи порочною марксистсько-ленінською «методологією», тобто підходом до ікони як до такого ж малярського твору, як побутова картина, портрет чи пейзаж. Звідси — безконечні й, по суті, безплідні аналізи, який колір на іконах з яким межує (без найменших спроб з’ясувати богословську символіку цих кольорів), про лінії та площини. Зміст ікони, її біблійні чи церковні корені залишалися поза увагою.

Великої шкоди українській іконі завдала плутанина щодо стильового визначення ікон на певних етапах історичного розвитку. Деякі матеріали в періодичній пресі, у вступних статтях до альбомів дали додаткові підстави ворогам української культури й, зокрема, ікони та іконознавства, трактувати українську ікону як щось спотворене, зіпсоване, не варте уваги. Нав’язування думки, що пото́му, як українська ікона втратила візантійську стильовість, вона перестала бути власне іконою, перетворившись на картину релігійної тематики, завдало великої шкоди іконознавству. З іншого боку, мода на вивчення українського барокко призвела до того, що багато непідготовлених людей у літературознавстві та мистецтвознавстві почало відносити до нього зовсім не бароккові ікони. Не маючи опрацьованої теорії стилів в українській літературі й мистецтві (а також архітектурі), певна частина науковців в Україні підхопила точку зору російського літературознавця академіка Дмитрія Лихачова про стилі в Росії й у східних слов’ян. Роздмухана «лихачовщина» в українській гуманітарній науці 70–80-х років, постійні цитування цього вченого звели майже нанівець наукові положення про самобутність української літератури й мистецтва.

Знову ж таки, до викривлення й неадекватного висвітлення історії української ікони призвела фальшива теорія, нібито Київська Русь — це не середньовічна Україна, а якась напівчужа нам держава чи горезвісна «колиска трьох братніх народів». Заколисані цим пропагандистським штампом, окремі вчені дуже допомагали науковцям за межами України відсікати величезний у часі й просторі масив нашої культури доби великих київських князів від України. Цим не забарилися скористатися сусіди й присвоїли цей масив собі. Може, перевидання багатотомної «Історії України-Руси» Михайла Грушевського, яке триває тепер, а також перспектива виходу цієї фундаментальної праці англійською мовою у видавництві Канадського Інституту Українських Студій (де історія Київської Русі розглядається тільки як українська історія й нічия інша), поверне до пам’яті носіїв вікових запаморочень різними «колисками», розвитком ренесансу після барокко та іншими нісенітницями.

У пропонованій праці висвітлюється історичний шлях української ікони, а не одного лише ікономалювання. Не вдаючись до Богословії ікони, сформованої ще у Візантії в середині першого тисячоліття нашої ери, автор водночас не може поминути тих положень Богословії, які мали безпосереднє відношення до історії української ікони,, зокрема вчення про Боговтілення — основу іконології й іконографії в усіх країнах візантійської традиції. Автор прагнув також підкреслити спільне й відмінне в історії української ікони стосовно ікон Візантії, Балкан, Московського царства та інших країн. Україна — єдина послідовниця візантійської традиції, яка ще в Середні віки взяла стильову концепцію ікони й розвиває її до сьогодні. Це забезпечило життєздатність українського мистецтва ікони, його поступовий і прогресивний розвиток, життєдайність Української Церкви, звільненої від вигаданих людьми догм, але вірної правді євангельського вчення. У пропонованій книзі для зручності сприйняття матеріалу текстова та ілюстративна частини розділені, причому розділи в ілюстративній частині відповідають розділам у текстовій. Примітки й інший науковий апарат подано в кінці видання.

————

Дмитро Степовик
ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОЇ ІКОНИ Х-ХХ СТОЛІТЬ
Видання друге, стереотипне
Київ
«Либідь»
2004
Головна редакція літератури з гуманітарних наук
Головний редактор Світлана Головко
Редактори Світлана Каверіна, Юрій Медюк
Редактор англійського тексту Віктор Сизоненко
ISBN 966-06-0309-6
© Дмитро Степовик, 1996
© Олексій Григір, художнє оформлення, 1996